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SHOW SHOW, 2019

Installation

Vincent Beaurin, Show show, light sodium, glass glitter
Monica Kim Garza, Good morning, acrylic on canvas.
Vincent Beaurin, Miroir, polystyrene, glass glitter.

« Déjouer le paradigme » est une activité ardente, brûlante. Roland Barthes

Selon la description délibérément laconique du communiqué qui l’annonce, Show show est « une splendide exposition sans enseigne ni comptoir »(1). C’est dire qu’à l’affirmation péremptoire d’une exposition particulièrement remarquable se joint une double négation dont la nature semble renforcer, sinon consacrer, ses qualités intrinsèques. Nul besoin, en l’occurence, de publicité et de médiation. Si l’exposition a tout l’air de se suffire à elle-même – suivant une logique autotélique –, elle ne fait pas pour autant l’économie d’un ancrage physique dans un lieu dédié à l’art. De fait, elle est à voir au numéro 7 de la rue Saint-Claude à Paris, 24 heures sur 24, 10 jours durant, du 16 au 25 novembre 2019.

Au-delà de l’allitération énigmatique, son titre induit une redondance, une répétition signifiante, en ceci qu’il ne s’abîme pas dans la vacuité d’un truisme ou la vanité d’une tautologie. En effet, Show show est une exposition-témoin, comme on dirait show flat pour un appartement-témoin. Si le titre joue ainsi de l’analogie, la proposition artistique opère toutefois un déplacement radical, pour ne pas dire une inversion. En dehors de son usage historique ou patrimonial, un appartement-témoin est une prestation qui participe d’une pratique commerciale permettant l’appropriation raisonnée d’un espace futur. Et son efficacité se mesure à l’aune de la quantité de désir qu’il suscite, dont la maximisation dépend en grande partie de la neutralité du dispositif. En revanche, l’exposition-témoin que donne à voir Show show, procède tout autrement, même s’il demeure quelque chose de cette neutralité. Mais il y a neutre et Neutre, comme nous l’a enseigné magistralement Roland Barthes (2), et c’est dans cet écart que se joue l’inversion, à raison d’une affectation irréductible du « désir de Neutre ». Comme le dit ce dernier, « en règle générale, le désir est toujours vendable : nous ne faisons que vendre, acheter, échanger des désirs. Le paradoxe du désir de Neutre, sa singularité absolue est qu’il est invendable »(3).

N’allez pas croire qu’il s’agit là d’un tour de passe-passe. Le marché de l’art est certes toujours aux aguets, mais ce serait négliger la pensée opératoire du Neutre qui innerve l’ensemble du projet. Pour les personnes qui auraient eu l’opportunité de voir Show show dissipons d’emblée un malentendu : le Neutre dont il est question ici excède irrémédiablement l’usage ordinaire qu’on en fait. Aussi n’est-il pas surprenant d’éprouver la vivacité des éléments exposés, sachant que « le Neutre ne renvoie pas à des « impressions » de grisaille, de « neutralité », d’indifférence », mais bien plutôt « à des états intenses, forts, inouïs »(4). Tel est le cas des deux ocelles au sol et des deux miroirs au mur, qui forment la grammaire visuelle de Show show et l’amorce d’un dialogue entamé par Vincent Beaurin avec l’artiste américaine Monica Kim Garza

Cette pensée du Neutre opère ici par le biais d’une exigeante « dialectique de l’envers ». En clair, toute la difficulté et la gageure de la proposition artistique qui nous est faite consiste à donner à voir sans attirer l’attention. C’est à cette condition qu’il est possible de « déjouer le paradigme »(5) instauré par le monde de l’art, selon lequel le format d’une exposition impose une véritable économie de l’attention. En cela, Show show s’inscrit parfaitement dans la lignée des expérimentations artistiques de la seconde moitié du XXème siècle qui ont cherché à « produire des intensités par soustraction »(6). Mais la singularité de cette proposition réside dans les effets induits par la dialectique de l’envers : en esquivant l’antagonisme sans pour autant le dissoudre, elle parvient à préserver sa vitalité au détriment de son arrogance, de manière à suspendre l’opposition entre le visible et l’invisible, le public et le privé, révélant ainsi le caractère indécidable du « partage du sensible ».

Show show témoigne ainsi de l’« oscillation amorale »(7) qui ébranle deux régimes propres à ce « système d’évidences sensibles »(8), qui assure en temps normal la répartition des parts et des places au sein d’un commun : le régime esthétique de la semblance (vrai/faux semblance) et le régime politique de la monstration (exposition/installation).

En rendant l’espace d’exposition impénétrable et en limitant le point de vue sur ce qui est exposé, Show show impose au visiteur une visibilité restreinte, et crée ainsi les conditions d’un doute raisonnable sur ce qu’il y a ou non à voir. Ce doute est d’ailleurs renforcé par un lien disponible in situ, qui renvoie au site internet dédié à l’exposition, grâce auquel Vincent Beaurin applique malicieusement un principe d’émulation entre l’espace réel et l’espace virtuel, ce dernier donnant à voir des pièces qui pourraient ne pas se trouver dans l’espace physique de la galerie, ou s’y trouver sans être accessibles à la vue. Dans un va-et-vient contenu, le visiteur est ainsi livré à un régime esthétique à l’équilibre précaire entre vrai et faux semblance, qui contribue à mettre en crise ses croyances et ses attentes perceptives, tout en consacrant le caractère toujours déjà hallucinatoire du voir. Pour l’artiste, une telle duplicité de l’aire de jeu lui donne également l’occasion de distiller à loisir de « nouveaux » éléments, sans devoir leur imposer un statut figé.

En vue de maintenir une distinction – qui a tendance à s’estomper de nos jours – entre faire de l’art et exposer de l’art, Boris Groys a développé récemment une réflexion stimulante autour du régime politique de monstration de l’art. A cet effet, il entend différencier l’installation de l’exposition : alors que le lieu d’exposition fonctionne comme une « extension de l’espace public urbain neutre », qui rend les objets artistiques aisément accessibles au regard des visiteurs, et constitue ainsi la « propriété symbolique du public », en revanche, l’installation procède à la « privatisation symbolique de l’espace public d’exposition », et représente « le moyen d’étendre le domaine des droits souverains de l’artiste ; de l’étendre de l’objet d’art spécifique à l’espace d’exposition lui-même »(9). Il découle de cette différenciation la possibilité renouvelée de séparer distinctement l’artiste du commissaire, étant donné que l’activité de ce dernier se limite à administrer l’exposition de l’art, là où l’artiste, dans une logique installative souveraine, fait coïncider l’acte de la production artistique et l’acte de son exposition. Bien évidemment, la répartition des rôles peut toujours s’inverser. Boris Groys n’en n’est pas dupe, loin s’en faut, puisqu’il tire de cette possibilité d’inversion l’enjeu sociétal du dispositif de l’installation. A ses yeux, celle-ci est « devenue le terrain expérimental rêvé pour révéler et explorer l’ambiguïté qui se tient au coeur de l’idée occidentale de liberté ». Et d’ajouter : « c’est pourquoi, au cours des dernières décennies, on a pu voir l’émergence de projets muséaux novateurs, semblant désormais accorder davantage de crédit aux actes autoritaires et souverains du commissaire. De même que l’on a assisté à l’apparition de pratiques artistiques se voulant collaboratives, démocratiques, décentralisées et sans auteur »(10).

 

Si l’on rapporte ces réflexions au cas présent, il semble évident que Show show relève de l’installation, tant la liberté souveraine de l’artiste y est manifeste. De la même façon que « l’envers dialogue et nie »(11), cette proposition artistique présente une exposition et sa contestation : en ce sens, cette exposition est une installation. Son espace est donc la propriété symbolique privée de l’artiste. Il en jouit comme d’un lieu où le retirement en soi est possible et l’initiation à l’autre envisageable. Il n’en demeure pas moins l’unique législateur, et tout visiteur qui voudrait franchir son seuil doit se soumettre à son autorité. Or, comme cet espace est pensé comme infranchissable, l’autorité de l’artiste en est paradoxalement diminuée, puisque le visiteur ne peut faire la demande d’y entrer et n’a par conséquent pas à s’y soumettre. Ce d’autant plus que l’identité de l’artiste est en suspens dans un anonymat relatif, et que, par ailleurs, il conçoit cet espace comme un extérieur. Ainsi, la liberté du visiteur est également préservée : libre à lui de s’arrêter sur le seuil ou de passer son chemin. Mais, dans un cas comme dans l’autre, si l’expérience vécue est superficielle, le visiteur ne peut que rétrograder l’installation en exposition et affirmer sa liberté comme un simple projet solitaire. En cherchant par contre à entrer dans cet extérieur, a priori impénétrable, il maintient les prérogatives de l’installation, tout en défiant la souveraineté de l’artiste sur son propre terrain, au risque soit d’une aliénation, soit d’une revitalisation du partage du sensible. Alors peut-être que Show show ne se cache pas mais se marque.

 

Samuel Dubosson

1 Voir notamment le site internet consacré à l’exposition : www.showshow.paris.
2 Roland Barthes, Le Neutre. Cours au Collège de France (1977-1978), Paris, Seuil, 2002.
3 Ibid., p. 39.
4 Ibid., p. 32.
5 Ibid., p. 32.
6 Thierry Davila, De l’inframince. Brève histoire de l’imperceptible, de Marcel Duchamp à nos jours, Paris, Editions du Regard, p. 28.

7 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 135.
8 Voir Jacques Rancière, Le partage du sensible : esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000.
9 Voir Boris Groys, « Politique de l’installation », in En public. Poétique de l’auto-design, Paris, Puf, 2015. 10 Ibid., p. 65.
11 Roland Barthes, Oeuvres Complètes, 1966-1975, tome II, Paris, Seuil, 1994, p. 456.

© Photography : Patrick Gries

© Courtesy of Vincent Beaurin and Galerie Julien Cadet